El tercer umbral
Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural
Ed. CENDEAC, Murcia. 2004.
ISBN 84-95815-37-0

José Luis Brea

La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía: he aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad en los albores del siglo 21.

Podríamos en primer lugar ver el flanco positivo de esta convergencia -que ya no habrá más espacio de separación funcional para los registros productores de simbolicidad, ni para sus realizadores "liberados", se llamen estos brujo, chamán, sacerdote o artista. Pero conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los poderes de las prácticas culturales -los de investir identidad, crear comunidad, producir imaginario e identificación a su través- por parte de la economía (un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la crítica reciente del llamado "poder de las marcas"); y en segundo, y no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto -en el umbral de este tercer estadio de su desarrollo histórico- se carga entonces de enorme relevancia: ellas adquieren una crucial responsabilidad, que es de un cariz irremisiblemente político: en efecto, está en juego en su espacio dirimir en qué manos quedan no sólo los poderes de construcción de identidad y aún el destino y la calidad de la vida psíquica, la suerte epocal del espíritu, sino igualmente las condiciones de posibilidad del establecimiento de los lazos de una nueva cohesión social, el rastro en ella de la irrenunciable experiencia de lo común -y su construcción contemporánea.

TOCA RESISTIR
MARTA GILI
Reseña Publicada en EXITBOOK, #4, Madrid, 2005.

Todavía no nos es dado adivinar el futuro (afortunadamente, sin duda), aunque podemos elucubrar sobre él, esbozar las posibles consecuencias de nuestro presente y maniobrar (aunque sea ligeramente) en consecuencia. José Luis Brea, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, realiza un lúcido diagnóstico de las prácticas artísticas contemporáneas, del desarrollo de las formas del capitalismo cultural, de las industrias de la subjetividad y de las políticas de la identidad, y apunta el umbral que nos conducirá hacia el escenario del arte en el futuro.

Según Brea, nos hallamos inmersos en plena era del capitalismo cultural, en el que el maridaje entre la economía y la cultura está transformando la sociedad y sus nociones de trabajo, producción y "vida propia". En el capitalismo cultural, la actividad humana no está dirigida a la producción de la industria o de la tierra, sino a la construcción de subjetividad y organización social. En un momento en el que los grandes ejes de construcción social y de "vida propia" se hallan en entredicho (la familia, la religión, las tradiciones, el estado, la patria, los partidos políticos...), las industrias culturales (las industrias de la conciencia) se erigen en poderosos agentes productores de subjetividad y de comunidad. Ellas manejan información y saber, en vez de objetos, propiedad intelectual, en vez de bienes materiales; se alimentan del "trabajo inmaterial" (siguiendo a Toni Negri y su escuela), básicamente especulativo y abstracto, proporcionando empleo a amplios sectores de nuestra sociedad.

En este contexto, las prácticas artísticas han quedado absorbidas por la industria del entretenimiento y, por consiguiente, su acción crítica, si la hubiera, es masticada y engullida por el sistema, sin ocasionar muchos problemas de digestión. Bajo este modelo, se sirve el espectáculo aderezado con elevados índices de audiencia y rentabilidad mediática, actuando como sucedáneo de la reflexión, del conocimiento y de la experiencia personal.

A partir de aquí, Brea se aventura a analizar el gran reto para el futuro de las prácticas artísticas, que pasa por redefinir la función del artista en el contexto de la transformación tecnológica de los usos de la imagen y sus condiciones de recepción y experiencia. De este modo el autor apunta toda una serie de premisas que pudieran caracterizar esta evolución:

1. No existe más el artista, como tal. El artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo "trabajo inmaterial" -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial.

2. No existen obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, y no de objetos. El artista no puede aceptar la política del derroche, el lujo y la opulencia.

3. El papel de las instituciones ya no será el de crear una "colección" o una "exposición", sino la de proporcionar recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. Es decir, las prácticas artísticas se desmarcaran de las economías de comercio de mercado, para situarse en economías de distribución.

4. Estos nuevos dispositivos de cultura deberán tender a actuar como "memorias de proceso" (del presente al futuro), en vez de "memorias de lectura" (del pasado al presente).

5. El gran reto de las prácticas artísticas es, pues, colarse por las fisuras de esta fase de capitalismo cultural avanzado, e interponer dispositivos susceptibles de promover actitudes críticas y generar modelos alternativos, reconociendo la dimensión política de esta tarea.

6. A este fin, el net art es la cultura que viene, una utopía del comunismo del conocimiento: se basa en la economía de distribución, construye comunidades online no jerarquizadas y escenarios públicos participativos.

Tan brillante análisis, por parte de José Luis Brea, del panorama cultural contemporáneo y sus posibles consecuencias -algunas ya evidentes y otras plausibles- plantean no pocas incertidumbres y, por supuesto, muchas preguntas. Por un lado, es indudable que el comercio del mercado del arte no desaparecerá a corto o medio plazo; y es probable, que este mismo mercado se resitúe y trate de absorber cualquier tipo de práctica artística, por inmaterial que ésta sea. Por otro, difícilmente -y siguiendo la misma lógica- las industrias culturales (en este caso, museos, instituciones, fundaciones, festivales, bienales y toda la industria del espectáculo) transformarán, de la noche a la mañana, sus planes estratégicos de ocupación de índices de audiencia: el pasado vende más que el presente y el futuro.

¿De qué modo, estas nuevas prácticas artísticas evitarán sucumbir ante los atrios del poder? ¿De qué forma, los "trabajadores inmateriales", que lidiamos en el seno de estas megaindustrias, seremos capaces de realizar gestos de crítica y autoanálisis, sin caer en el ostracismo o en el esperpento?

"Toca evolucionar", proclama Brea. Probablemente, la contradicción y la inestabilidad san los motores que nos permiten mantenemos activos y mirar hacia el futuro. Toca resistir, ¿no?

¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?
Mónica Sánchez Argilés
RESEÑA PUBLICADA EN CONTRAINDICACIONES

Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la "cultura digital" de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso "de construcción" y "de continuación". Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: "El tercer umbral", ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la "posesión" del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de "la revolución digital en el campo artístico" (Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del "capitalismo cultural electrónico" (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.

 Así, medios "masivos" de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.— que facilitan la recepción "simultánea, colectiva y distraída" y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de "autoría" y "propiedad" y favorecen otros como los de "encuentro", "fluidez", "enlace" o "tránsito" por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de "la cultura que viene", y que Brea califica todavía de "umbral" advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

 Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese "aura" nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.

Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del "capitalismo industrial", del "capitalismo de consumo" o del "capitalismo electrónico", en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión "arte/vida". En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la "autonomía" de la obra de arte "singular". El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del 'lugar' y la contingencia del contexto.

 El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre "experiencia estética" y "lugar", demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el "ahora" pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del "lugar".

 Aunque la noción de "sitio-específico" modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia "vectores discursivos" fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del "lugar" sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo— y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del "lugar", favoreciendo la identificación "arte/vida" y actualizando, por tanto, la experiencia "aurática" del "aquí y ahora". Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del "aura".

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra "singular".

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de "tiempo expandido" de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e "individual" de carácter, todavía si se quiere, "pseudo-cultual".

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del "tiempo expandido" y las del "sitio específico"—, en principio, antitéticas. Mientras sus "walking tours", mediante una tecnología "binaural" de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse 'in situ', en el "aquí y ahora" —expandidos—, y con auriculares de una tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la "cultura del proceso" es el desplazamiento de la "cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación" sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, "corpus teórico" de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la "cultura proceso".

 Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la "cultura que viene" son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.

NOTA DE PRENSA

El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.

En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.

El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en edición electrónica bajo licencia "creative commons".

El índice completo del libro incluye los siguientes capítulos:

• El tercer umbral.
• La obra de arte y el fin de la era de lo singular.
• <nuevos*dispositivos_arte>
• El net.art y la cultura que viene
• Globalización y hermandad -repensando lo común.
• Online communities.
• Fabricas de Identidad (retóricas del autorretrato)
• Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21)
• Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver ...
• Redefinición de las prácticas artísticas (siglo 21)

Si desea más información, puede solicitarla vía email en info @ eltercerumbral.net

José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid. Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC. Entre sus libros más recientes destacan: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.